En un capítulo de Esferas I, Peter Sloterdijk escribe sobre la comunicación acústica entre madre y feto como premisa de toda la vida social. Reflexionando sobre la figura mítica de las sirenas, retoma el episodio de su encuentro con Ulises y señala que, en la sonósfera que nos envuelve como una burbuja, el oído es al mismo tiempo una apertura hacia la posibilidad de interactuar con el mundo y una falla en nuestro sistema defensivo. Nos vuelve vulnerables a la violencia y a la mentira. “El oído sufre la incapacidad fatídica de detenerse”: y Ulises debe hacerse atar al mástil del barco para poder sobrevivir al canto de las sirenas.
Quizás uno de los aspectos más significativos y universalizables del mito sea precisamente que subraya la omnipresencia de la sonósfera y nuestra imposibilidad de dominarla. La imagen estereotipada de las sirenas es la de seductoras mujeres-pez: su arma, su peligrosidad, residiría en su feminidad y su canto sería un letal canto de amor. Pero Sloterdijk recuerda que esta imagen no tiene ningún fundamento en la mitología y que el canto de las sirenas está asociado más bien con gritos estridentes, potentes, con la violencia y no con la seducción. Y continúa su reflexión sugiriendo que el poder de su canto no es estético, sino identitario: es peligroso porque cada oyente escucha lo que quiere oír (“escuchar a las sirenas es escucharse a uno mismo”).
El poder que ejerce la sonósfera sobre los seres dotados de oídos me hace pensar a menudo en el rap. No porque sea el único sistema de sonidos organizados –ni ciertamente el primero– que ha hecho de las propiedades violentas de la sonósfera una fuente de poder, sino porque hace muchos años, investigando con raperos afroportugueses, comprendí que esta es una idea alineada con la forma en que el propio rap se concibe a sí mismo. El rap no quiere ser una música invasiva, sino invasora. En su imaginario mitológico, inmune a cuarenta años de comercialización, es una música que viene de la calle, pero en realidad siempre ha sido sobre todo una música quese impone a la calle. Basta pensar en el sound system de los orígenes: un potente aparato tecnológico hecho de tocadiscos, amplificadores y altavoces, alimentados por un generador y montados en automóviles precisamente para ser transportables, de calle. Una música concebida para invadir los espacios de tránsito, los espacios abiertos. Como el canto de las sirenas, que no es música de cámara sino de mar abierto: no quiere ser elegida, sino imponer ser escuchada.
Creo que a muchas personas se les habrá ocurrido reflexionar sobre la aparente inadecuación de la homonimia entre las sirenas seductoras del estereotipo y las sirenas urbanas (de defensa aérea, de las ambulancias y de la policía): ¿qué tiene que ver el canto seductor del imaginario colectivo con el sonido ensordecedor y antimelódico de las sirenas urbanas? Basta una rápida búsqueda para descubrir que, en el siglo XIX, fue un ingeniero inglés quien les dio ese nombre porque su sonido podía oírse incluso bajo el agua. Pero el sentido profundo de esta homonimia se encuentra en otro aspecto: el sentido del peligro, de alarma, la exigencia –o imposición– de una atención total por parte de quien escucha. Es la onda sonora de una ambulancia que desbarata el flujo del tráfico, la antiaérea que vacía las casas para llenar los sótanos.
En el rap, las sirenas urbanas se superponen perfectamente con las sirenas míticas. En esta música impregnada de efectos extraídos de la sonósfera urbana (derrapes de autos, vidrios rotos, disparos), se busca el impacto sonoro, no la seducción. Como aquellas míticas, que no amenazan sino que imponen, las sirenas del rap rechazan toda estrategia de disuasión y permean esa “isla humana” que, siempre según Sloterdijk, “está cubierta por una campana psicoacústica”.
[Texto original en italiano, traducido con DeepL, revisado por mí]
